摄影/灯光/调色《好莱坞往事》拍摄幕后
拍电影网

2019-12-11 00:00:00

这是昆汀写给好莱坞的一封情书



作为昆汀执导的第九部电影,《好莱坞往事》集结了超级豪华的卡司阵容,将视线指向1969年风云变幻的好莱坞。莱昂纳多·迪卡普里奥(小李)饰演的电影演员和他长期合作的替身演员(布拉德·皮特饰)在好莱坞大展拳脚,意欲扬名电影圈,却发现这个行业和他们想象的完全不同。除此以外,电影剧情还涉及罗曼·波兰斯基妻子莎朗·塔特的遇害案件,使得这部电影从剧本筹备阶段就备受影迷关注和期待。



摄影

罗伯特·理查德森


《好莱坞往事》是昆汀·塔伦蒂诺和罗伯特·理查德森合作的第六部作品。罗伯特是美国知名的电影摄影指导,他曾凭借《谁杀了肯尼迪》《飞行家》《雨果》获得过三次奥斯卡最佳摄影奖。与他经常合作的导演有奥利弗·斯通、约翰·赛尔斯、埃洛·莫里斯、昆汀·塔伦蒂诺以及马丁·斯科塞斯。



罗伯特·理查德森在拍摄现场


ASC:几十年来,你一直和同个团队在合作拍摄:机械组长克里斯·森特雷拉(Chris Centrella)、灯光师伊恩·金凯(Ian Kincaid)还有摄影助理格雷戈·塔文纳(Gregor Tavenner)。

罗伯特:他们都是我共事过的最好的同事,他们启发了我的创意。他们教我解决问题的新方法,或者是使用同个工具的多种方法。


ASC:《好莱坞往事》的视觉效果非常惊人。它给人的感觉非常现代,但同时会让人想到上世纪60年代末的电影风格。这里面有过去的东西,也有新的东西。

罗伯特:是的,我们的目的就是唤起人们对过去和现在的回忆。昆汀和我都希望电影看起来像发生在此时此地,但又会把时间带回到过去一些。我们没有谈论这件事,但我心里想,让我们创造一些过去、现在和未来交织的东西吧。



《好莱坞往事》拍摄现场


ASC:拍摄这部电影使用了很多灯光,尤其是夜景的拍摄。现在的电影都不会用那么多的光了。

罗伯特:我们要做的是给这个故事塑造画面。昆汀想讲个故事,他塑造自己的文字、段落,每页的内容,然后他也希望画面风格能够与之匹配——而不只是“这是2019年做的,我们决定不点灯”的风格。


ASC:所以,打了这么多灯是为了塑造画面?

罗伯特:是的,我会使用强光进行照明。有的情况下,我会稍微控制一下灯光的使用,但我一直在努力地让画面富有表现力。比如布拉德·皮特和玛格丽特·库里在车里的时候,我用加了柔光板的镝灯给他们打光,我想让灯光比平常更明显。我能看到布拉德被完全照亮了(通常情况下我会尽量不这么做的),但是,我也不想把他的亮度调到和车窗背景相同的程度。我一直在尝试平衡不同时期的不同美学风格。




ASC:昆汀会评价你的布光吗?

罗伯特:昆汀什么都会评论一下。如果他想要某种特定的感觉,他会在拍摄前和我谈。例如,曼森家族的袭击者们在车里说话的时候,昆汀想要非常深的黑色。这是最难实现的场景之一。我在接近一个半的曝光点下,用LED灯营造出没有照明的黑暗感觉。我特别挣扎,但最终还是找到了电影里能看到的那种感觉。


ASC:这部电影是关于光明和黑暗的。

罗伯特:绝对是的,而玛格特?罗比饰演的莎朗?塔特就是照亮整部电影的一束光。



玛格特·罗比饰演莎朗·塔特


ASC:听伊凡(调色师)说,这部电影DI过程的视觉参考是胶片样片?

罗伯特:是的,昆汀想要拍胶片,这些冲洗出来的样片就是他的视觉参考。这也是为什么伊凡从项目最初就参与了进来,因为我们需要创造出昆汀喜欢的样片风格。这就意味着我在拍摄的时候就得创造出电影的风格,而不是等到后期再做出来的,我在镜头里看到的,就是我们要在DI里设置好的效果。

我不太喜欢这样的工作方式,我更希望提高数字阶段的可操作性,但是拍《好莱坞往事》,我必须按照我的胶片样片来工作。我们在DI里重现了昆汀在胶片样片中看到的画面风格。这些胶片的色调很难用LUT进行数字化模拟,但FotoKem对创作的高追求,以及伊凡对胶片的了解,使之成为可能,他是世界上最好的调色师!


ASC:这部电影的画面质感也非常惊人,强烈的对比度和高饱和度。

罗伯特:最近上映的电影看起来都风格相似,我们就想为这部电影找到一个不同的风格。为了提供更多层次的饱和度,服装和化妆也必须做出调整,所以在前期制作中,我们和美术指导也针对服装和化妆进行了很多次沟通。


ASC:人物的肤色也非常饱和。

罗伯特:是的。只要有条件,我们就会把所有的钨丝灯和LED灯都接到调光台上,它们的光线就会非常温暖,给皮肤带来这种独特的质感。




ASC:你和昆汀合作完成的镜头设计吗?

罗伯特:昆汀是个大师,他会设计好当天想拍的一系列镜头。不管我们是用吊臂还是移动摄影车来拍,重要的是完成他清单上的拍摄任务。使用吊臂已经成为我们俩和全体摄制组的习惯。我们可以用它直接拍出昆汀想要的镜头,甚至不需要设计出来。我会和昆汀合作拍摄,因为我是掌机。他倾向于中景或更广的镜头。如果他想要中心构图,我们就中心构图;或者他觉得把镜头移动一点,让画面留白也可以,那我们就这么做。昆汀和我现在很合拍。这么多年来,我已经知道要怎么预测他想要的东西,因此我们很少会步调不一致。在这层关系上,我们是完全信任的,我非常幸运能和他保持这样的合作关系。昆汀想要什么,我就拍什么。



罗伯特·理查德森和昆汀·塔伦蒂诺在拍摄现场


ASC:你如何照亮被拍摄对象?

罗伯特:我的方法就是把灯架在对拍摄对象来说最好的位置,这个位置在我看来是最棒的。一般情况下,我还会在远处放一个加了柔光罩的背景光,比如史蒂夫?麦奎因(戴米恩·路易斯饰)在曼森豪宅派对的那场戏。

我更倾向于使用Maxi,NineLight或者是Dino(几种钨丝灯型),但最后还是选了菲涅尔灯。比如,当曼森家族走向Cielo Drive时,他们是在黑暗中行走,路边只有几个路灯,20K的背光照亮他们的轮廓。我想要画面里只有他们的影子在向摄影机移动,给人物补光的就只有微弱的反射光线。




ASC:你标志性的顶光照明好像没怎么在这部电影中出现?

罗伯特:我已经很久没怎么拍过顶光啦。比如说,在Musso&Frank餐厅里,我也可以让顶灯照射桌子,来点亮这个场景,但是为了让画面更古典,我选择了另一条道路。我有使用强光照明,但是不多。为了满足大功率灯泡的需求,所有的照明设备都需要重新布线、修理或更换。Maxi-Brute的反射光线提供了主光,两个2X8的LiteGear (LED矩阵灯)调亮了可以增加背光,调暗了可以减少摄影机追踪时需要的补光。



Musso&Frank烧烤餐厅里

小李坐在阿尔·帕西诺(饰演马尔文·施瓦茨)对面


ASC:我看到还有几束强光射进来。在预告片里,当小李饰演的角色因自己糟糕的表演而怒不可遏时,也有类似的强光出现。

罗伯特:这是有意为之的,我们混合了自然光和人工光。镝灯灯光是从窗户射进来的,但是太阳恰好达到了相同的角度,所以我们偶然间得到了镝灯和阳光的组合。如果你仔细观察,你就能看出区别,因为镝灯的光线会更偏冷些。




ASC:跟我说说皮特饰演的角色去斯潘农场拜访曼森家族的那场戏。

罗伯特:我们花了大约四天的时间来拍摄这个场景,但事实上,拍摄时间不到一个小时。其实挺困难的,因为外景拍摄不会有连续的光,镜头都无法保持一致。场景会在一天的不同时间段之间切换,但是希望观众不会注意到。这对我来说需要勇气,因为这样你会认识到自己错在哪里,但你必须接受它,让它发挥作用,这就是成长。




ASC:我喜欢这里略带黄色的影调。

罗伯特:这段让我想到了维姆·文德斯和罗比·穆勒。


ASC:你说,当你看着取景器操作摄影机的时候,你可以进入到一个不同的思维空间,你把它叫做“洞穴(The Cave)”?

罗伯特:我不知道怎么去形容它,这个洞穴像是一个完全漆黑的区域,我周围的世界消失了,除了我透过取景器看到的东西。这是我在这个世界上最爱的地方,一个可以完全专注的地方。我的眼睛可以同时看到所有的东西,所以我可以快速地进行纠正,或者我只是在看演员的表演。

不过,这些也只是在我的能力范围内啦。你所取得的成就,都取决于你运用视觉的能力,而这是一个复杂的过程,需要很大的牺牲。有奖励才会有进步。否则你就会陷入许多评论家喜欢说的那种:“你看,他们总是这么做”。


ASC:你是指“鲍勃·理查德森?哦!就是顶光照在桌子上嘛!”这种?对不起,我不该这么说……

罗伯特:(戏很多地)我们想念过去的罗伯特,他曾经这么拍过,但他现在不这么拍了,咦怎么了?哦等等!他又这么拍了!(笑)


ASC:你觉得这部电影是讲什么的?

罗伯特:它是关于死亡的:当我们开始慢慢地从聚光灯下消失到其他地方时,我们会产生怎样的认识。(它也是在)颂扬好莱坞快速变换的那段时期——正如昆汀所说,这是他写给好莱坞的情书。


ASC:小李饰演的角色说,“我是个过气明星了”(I’m a has-been.)。

罗伯特:明星要么是向上走,要么就会向下坠落。这个时候应该如何应对呢?你看电影里的布拉德和小李,他们或多或少是同一个角色。布拉德也有他自己的路——但他只是顺其自然——小李才是决定他们俩如何谋生的人。




罗伯特:我想问问你,你现在对你的事业有什么样的感觉?

ASC:我想要当布拉德,但我是小李。(笑)

罗伯特:我也是,我在工作中一直是这样的。我从来不知道如何进入下一部电影。这部电影吓得我都不敢拍了。这是一部史诗级别的电影,我不知道去如何实现我的想法。我不是那么有天赋的摄影指导。我的意思是,我没有那么好,我可以做得更好。我不知道怎么去拍一部电影,我不知道我在做什么,每一次,我都是从头开始。


ASC:这种恐惧和自我怀疑也是艺术创作过程的一部分。那你开始拍电影以后,这种感觉会消失吗?和这些有创造力的伙伴合作会有帮助吗?

罗伯特:它始终存在,但这也不意味着它不会消退。当你和伟大的导演一起合作的时候,他们会让你有所改变。他们会让我们不断地向前看,让我们不断精进我们的技术——如果我们有能力让它发生的话。

我和昆汀的关系是非常私人的。如果我不爱我的导演,说明我做了一个错误的选择。昆汀、马蒂(马丁·斯科塞斯)或者奥利弗(奥利弗·斯通)都是一样的,他们需要引导你进入他们的视角,就像他们引导演员一样。

从他们的角度进行拍摄是我的工作,这些电影之所以成为可能,是因为制作他们的人有爱,并且相信内在的创造力。



灯光

伊恩·金凯


伊恩·金凯是罗伯特?理查德森长期合作的灯光师。到目前为止,两人已经合作了18部电影,而其中6部是由昆汀·塔伦蒂诺执导。


ASC:你认识昆汀·塔伦蒂诺很久了。

伊恩:我第一次见到昆汀是在曼哈顿海滩的录像带档案室。当时的昆汀已经拥有了现在这样的热情和渊博的电影知识。他是最棒的录像带销售员!


ASC:他会给你推荐电影吗?

?伊恩:成堆成堆的。我说,“昆汀,我不可能在这两周内看完12部电影,我必须把这些租走。他说,为什么不呢?一天只用看一两部啊。他就是无法理解,为什么我们其他人都无法跟上他对电影电视的消费速度。


ASC:你和罗伯特?理查德森在片场如何布置灯光?

伊恩:大部分的布光都是逐步递进的。我们先进行大致的布光:穿过窗户的大灯,或者是大的反光板,然后我们换好镜头,调整构图,再讨论说“好,这里是藏背光的地方,这里是轮廓光,或者这里反射一点辅光。这是一个过程。”


ASC:我想你们俩的对话一定很简略。

伊恩:罗伯特会说,“我想要窗户里射出来点什么”或者“给我一个柔光”——或者他可能只是挥挥手说,“就那么做吧”——然后我就能准确地知道他的意思。


?

ASC:酒吧里拍摄的西部场景,你们是如何布光的?

伊恩:我们是在环球公司的西部街道片场拍摄。面对窗户的镜头,我们会用网格布盖住街道,这样外面就不会过曝。我们有三个18KW 5600K的Alpha灯,透过窗户和门做出匹配的阳光效果。网格布悬挂在环球公司的西部街道布景上,以消除背景动作和建筑物上的正面光。18KW的Alpha灯悬挂在支撑屋顶的桁架上,安装在Condor升降机上,给酒吧内景提供照明。桁架上的黑旗让每个镝灯都分别照亮不同的窗口,这样大气中的烟雾就不会暴露出光线的不同来源。



在室内,我们做了一个大柔光板,把Maxi-Brute灯(有12个1KW的PAR灯灯泡)的光线反射到棉布上,然后再透过另一个棉布。有些人把这种布光方式叫做“书式布光”。至于小李的特写镜头,我们用了一个1600W 5600K的JOKER灯在小李面部增加了一个“低光”,为了让光线更暖一些,我们还用到了原色棉布和?稻草色片。


ASC:你很喜欢用棉布来当柔光布。

伊恩:我们尽量使用像棉布这样的有机材料。我们也会用到塑料材质,但是只要有可能,都会尽量避免使用。我们也努力在片场禁止使用泡沫板——我住在海滩上,经常能看到漂浮的泡沫板。


ASC:为什么选择使用Maxi-Brute?

伊恩:在不调暗或改变颜色的情况下,Maxi-Brute很容易进行调整——每个开关都可以减少1/12的光线。你还可以移动灯头,让光线更分散或者更聚拢。Maxi-Brute不属于“现代电影制作”的一部分,大家都想在没有发电机的情况下照明,LED灯就很容易做到这一点,只要插到墙上就行了。Maxi会更重,但是更柔和、更强大、可以调节……在我看来,它们的光效更细腻。


ASC:这部电影里有很多大型的室外夜景


伊恩:最大的照明装置是在Marina del Rey高速公路上,大约有四分之三英里,公路关闭了一个晚上(为了拍摄布斯开车回家的部分)。大部分是车对车的拍摄。我们在高速公路的对面放了9只80英尺(24米)高的Condor升降台。每个升降台丧都有两个ARRI ?T12,制造了一个巨大的光场。我们还放了4个柔光箱来营造氛围。柔光箱是4X8的,里面有6个1KW的灯。



ASC:所以每个升降台上有24KW的硬光和24KW的柔光。

伊恩:是的。我们在立交桥和坡道上也安装了一些灯。


ASC:驾车行驶在好莱坞大道上的场景是对黄金时代的绝妙再现。

伊恩:这是个大工程。我们要照亮三个街区的区域,然后把它全部拆掉,再往前走三个街区。它代表着20名索具人员数周的工作量——由索具组组长约翰·马诺基亚领导——可能还额外需要20名置景师。好莱坞大道被精心而忠实地还原到了50年前的样子。



ASC:具体是如何照亮街区?

伊恩:在每个路口,我们都放了四个Condor降台,每只升降台上都有4个6KW的柔光箱,盒子上加了一块网格布和1/2稻草色片。其余的外景就是灯具大杂烩!我们在遮阳篷下面挂了一串一串有特氟龙涂层的灯泡,每串都连在调光台上。我们在每个灯柱上都挂了2KW的黄头钨丝灯,试验了几百次以后,还是把所有的灯都换成了LED。


ASC:你们如何为车里的小李和皮特照明?

伊恩:他们的汽车是被拖车拖着在林荫大道上行驶的。皮特和小李被一个2X8的柔光箱照亮,箱子里是LiteGear的LiteTile。我们把色温调到2600或2800K,然后在开车的时候让灯光稍微波动一点。布拉德驾驶敞篷车的部分,我们在引擎盖上放了一块2X4的LiteTile。



ASC:曼森家族在车里谈话的场景拍的非常非常暗啊。

伊恩:我们在车的一侧放了一块柔光棉布,在车前放了两个柔光LED灯(2×8和2×4的LiteTile)。LED的伟大之处在于它们可以做细微调整。我可以降低1?10或更少的亮度。所以我们放好它们,然后尽可能多地使用它们,或者像这里一样开的很暗。



调色

伊凡·卢卡斯


《好莱坞往事》由法国著名调色师伊凡·卢卡斯在Baselight中完成调色。他已经在好莱坞工作十余年时间,与罗伯特·理查德森一起合作了11部影片,其中有4部由昆汀执导,对于胶片电影的调色算是游刃有余。



ASC:在电影《好莱坞往事》的片场中,你具体负责哪些工作呢?

伊凡:我的工作主要是色彩管理,数字中间片调色,以及胶片素材每日样片的相关处理。具体来说,我会在一家名为Harbor Picture的公司里,与另一名调色师Elodie Ichter、色彩科学家Matt Tomlinson(ASC)一起完成数字中间片的一些工作,而胶片部分则是和胶片配光师Don Capoferri、每日样片管理员Mark Van Horne(ASC)在FotoKem一起完成的。


ASC:作为一部胶片电影,你们的调色工作流程是怎样安排的?

伊凡:这是一次全新的体验,与以往任何一部故事片的工作流程都不同。不仅是因为昆汀和鲍勃(摄影指导)使用胶片进行拍摄,最特别之处还在于,他们会观看每天拍摄胶片洗印出来的样片,随后这些样片会被用作剪辑工作的小样



昆汀会在Avid里剪辑,比对胶片冲印的样片,对数字中间片的画面进行调校,以求最后投放到银幕的画面能够完全按他们的设计呈现出来。这其中,电影底片是由FotoKem公司冲洗的,同时还使用4K胶片扫描仪对负片进行数字化转录。我们每日样片的洗印工作也是他们负责的。Tomlinson与FotoKem公司一同为我们制作了一个现场LUT,用于我们的数字样片和数字中间片调色,这一系列工作是基于FilmLight公司的Baselight调色软件完成的。


ARRI?Arrilaser数字电影录制器


FotoKem使用Arrilaser进行最终的数字化转录。同时还使用接触印相的方法,单独等比冲印了一版,也就是大家在戛纳看到的那一版。当然了,最后的DCP还是由数字中间片制作而成的数字版。


ASC:你们使用的是哪款胶片?

伊凡:鲍勃使用柯达Vision3彩色电影胶片进行拍摄,具体型号为5219 500T和5213 200T,还有一些Double-X 5222黑白胶片(主要是用来模拟1.33:1的电视机画面)。我们的每日样片与洗印用的是Vision 2383,而最后进行胶片转录用的是Vision3 2254。



ASC:你和摄影指导是如何实现这部电影独特的影像风格的?

伊凡:我们的想法其实很简单,就是要非常接近电影胶片本来的样子。我们每日的样片也是直接从负片洗印成正片的。事实上,独特的、带有质感的复古风格源于鲍勃的光线处理,当然了,这一切都需要高度成熟的工业化设计来支持。鲍勃对每日样片的要求非常之高,甚至可能显得有些苛刻。但这样做的好处就是,到我们进行数字中间片的调色工作时,一切都非常顺利。

我想说的另一点是,这些胶片最后呈现出的画面具有非常惊人的饱和度。我想这与最后洗印的2383胶片有一定关系,柯达在大约20年前推出了这款胶片。这款冲印用的电影胶片具有非常美好的色彩表现,同时它真正做到了非常明显的原色分离,让我感到非常震惊。“你会看到真正的红色, 真正的蓝色,真正的绿色。当我看到这些颜色的时候,我就知道这是我熟悉的胶片”——这是昆汀对我说的原话。


ASC:色彩分离,是否就意味着你可以得到更纯净的颜色呢?

伊凡:是的,完全没错。在冲洗胶片时,如果你将一切颜色还原成中性、原始的样子,再让肤色呈现出自然的粉红色调,你就会得到原色的画面。也许就是这种颜色的自然分离,帮助我们营造出20世纪60年代的感觉。在实现这一切的同时,我们也希望画面中的白色是纯正的,中性的。最终,肤色的表现让人眼前一亮,自然和谐,几乎像画一样。



其次,不仅肤色被胶片很好的记录,面部的轮廓也能体现出来。它的效果绝不像现在的影像制品那样扁平,它最终呈现的效果是非常立体的。在数字化的今天,影像最大的问题在于,如果没有足够的信息量,你只能看到泾渭分明的白或黑,看起来非常丑陋。这恰好就是胶片的优势所在——即便在画面中没有信息的地方,胶片也会给予你一些颜色。就好像它常在阴影部分给予你的东西,一些蓝色,或者一些青色。

胶片另一大特色在于,它拥有惊人的对比,同时让人非常凝练、坚实,它的黑色是那种深不可测的黑。如果我们在后期软件中观察,你会发现胶片画面暗部的曲线是密集的。通过冲印,我们能在暗部获得非常华丽的,带有质感的暗部细节。我认为在数字时代,人们想要在暗部看到太多的细节,以至于我们丢失了影像的本质。



人们总是在谈论对比度,但真正重要的是对比度——自20年前数字化放映后我们便失去了,所谓的黑色只是灰色所模拟的,尽管现在的杜比激光放映系统改变了这一点。数字时代,每个人都好像在睁大眼睛,寻找暗部的细节,但在这部电影中,我们使用这些胶片再一次进行真正的冲洗,重新获得了最纯正的黑。当画面中没有光的时候,它就会呈现出黑色的!


ASC:和大家分享一下使用的LUT是如何制作的吧?

伊凡:我们所需要的参考,是底片冲洗成正片后的画面。LUT让我们可以在数字调色的过程中,也可以看到和每天的胶片样片一样的画面效果。我们在LUT上做了非常多细致入微的工作。尽管我们拥有FotoKem所提供的正负片洗印的各种影像特性资料,我还是在最初的四个星期里,不停地调整着每日样片在调色软件中的曲线细节。


ASC:每日样片的洗印结果,是否会被你用做数字中间片的调色参考?

伊凡:是的,一般在我们进行后期工作时,昆汀会观看银幕上胶片洗印的画面。而我们后期调色人员坐在他身边,观看的是我们数字中间片的监视器。我们使用的是最新发布的LG OLED监视器,显示出来的结果还是很准确的。



ASC:所以你们决定在调色的过程中,忠实地将底片与冲印的效果呈现出来,而最终的画面,也确实成功地让人们唤起了对20世纪60年代的回忆,对吧?

伊凡:是的,就是这样。但实事求是的说,影片的画面能够如此色彩缤纷、对比鲜明,很大程度上是归功于鲍勃出神入化的灯光运用。在片场,他只使用一台摄影机进行拍摄。与之相匹配的,是他使用了传统学院派的布光手法,这是他在现代电影中从未使用过的。

此外,电影中的很多场景都是发生在日间的,所以他也会大量运用自然光,并通过摄影技法将画面打磨成高反差的影调。所以,这部电影确实使用了传统学院派的手法,但却有所创新。最终画面的风格除了复古,还会让人感觉到一些新颖独有的现代感。

是的,电影的画面风格是有流行趋势的。但追寻现有的流行趋势,远不如自己创造新的潮流来得好!以前我在法国和Delicatessen(ASC,AFC成员)一起制作《黑店狂想曲》时,我特别喜欢使用跳漂的冲洗技术,来实现去饱和的效果。


《黑店狂想曲》


但对于现在的我来说,我更喜欢表现出那些美好的色彩。与Bob合作的这部电影,就是我所认为美好色彩最好的示范!20年前,我根本无法调出自然红润的肤色,但我们现在却做到了,没有过分地使用色彩偏移,这一切都是那样的自然,美好,令人愉悦。现在,许多电影都在惯性的去使用一些去饱和的画面风格。我希望这部电影,能向人们展示出真正动人的色彩是什么样的!


本文由电影摄影师编译自:ascmag.com

原文作者:?Benjamin B


调色部分授权转载自Oh4k

图片来自网络,文章仅供学习



   文章来源:未知 

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